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文化空间的概念与边界——以浙南畲族史诗《高皇歌》的演述场域为例

作者:孟令法  责任编辑:中农网  信息来源:《民俗研究》2017年第5期  发布时间:2018-01-11  浏览次数: 3102

【摘 要】史诗《高皇歌》广泛流传于浙南畲乡,它的演述需要一定的场域作依托,而这种演述场域则是一种文化空间。在浙南畲族聚居区,《高皇歌》一般在两种较为重要的文化空间中进行演述,即娱乐歌场和仪式道场。不论哪种演述场域,基本都以畲民家户为中心。在非遗保护的大潮中,《高皇歌》的演述场域也在逐渐缩小中舞台化,并从神圣走向世俗。此外,作为非遗保护的主要对象之一,文化空间的时空边界并不决定于时间长度与空间跨度,而取决于非遗保护主体对传统文化活动或表现形式在特定族群中的时空建构。

【关键词】歌场;道场;《高皇歌》;演述场域;文化空间


《高皇歌》是广泛流传于畲族乡民社会的一种长篇口头语言艺术,它以韵文体方式演述了以民族英雄——龙麒——为核心的神话传说。在以往的畲族研究中,《高皇歌》通常以文本形式被用以探讨民族起源、宗教信仰、迁徙路线及族群关系等。尽管这种静态分析模式能让我们获取更多的历史信息,甚至可以窥察特定族群对待图腾崇拜的心理倾向,但它却无法呈现史诗《高皇歌》的动态生活情境,而《高皇歌》是在何种场域下被演述,这种场域又是如何被史诗演述人及其聆听者所营造,也无法在纯文本探讨中得到展现。就目前的学术成果与实地调查可知,脱离手抄本的史诗《高皇歌》演述活动在畲民生活中已渐行渐远,而能按手抄本顺利演述《高皇歌》的史诗演述人群体同样在走向凋零。不过,这并不是说,史诗《高皇歌》的演述活动就已无迹可寻。在田野访谈中,一些年过古稀的畲族歌手多能对此作出回忆,而当下依然存续的民族特有仪式(如做功德、传师学师和祭祖等)则给予我们更多相关信息。由于畲族大分散、小聚居的生活状态,笔者将以浙南(即丽水和温州两市)为核心调查区域,并结合其他省市相关资料,对畲族史诗《高皇歌》的两类演述场域——娱乐歌场与仪式道场——做出梳理,进而勘察它们的时代特征,并由此探讨文化空间的概念及其时空边界问题。

口传史诗演述场域:一种传统的文化空间

任何一种民俗事象的开展都需要一定的空间载体,并需要在特定的时间里予以呈现。史诗演述作为民俗活动的一种,其空间载体不仅具有一般民俗活动的性质,也具有自己的个性特征。在巴莫曲布嫫看来,针对史诗演述场合的传统规定性及其相应的叙事界域,可从理论分析层面将表演事件的特定情境提炼,并概括为口头史诗的演述场域’”,而这种依据表演事件的存在方式及其存在场境来确立口头叙事特定情境的研究视界,则可于五个在场的工作原则下得到更好的确认。在笔者看来,这种以表演事件的特定情境为核心的演述场域是一种典型的时空复合体,它既是史诗演述人及其聆听者共同营造的表演舞台,又是传统规则下展现口传史诗不可或缺的文化空间。其实,史诗演述场域的地点选择并非民俗文化拥有者所陌生的域外社会,而是自我熟识的身边世界”——生于斯、长于斯的乡土村落及其内部居所。

演述场域是基于史诗表演事件而存在的文化创造,它不会因一次表演事件的结束而消失。因为对特定族群来说,史诗是一个传承千百年的文化传统,而其演述场域则是在既定原则下逐渐形成,并得以世代延传的一类文化空间。不过,虽然它们不会轻易从特定族群的生活中彻底淡出,但也会在延续其核心要素的同时,随着特定族群成员的历史记忆的变化而产生一定的时代特征。作为传统文化空间之一种的口传史诗演述场域,是伴生于史诗演述活动而成为特定族群的固有文化形式。笔者认为,文化空间是一个涉及面更为广阔的学术概念,它因非物质文化遗产(下称非遗)保护运动而被逐渐推广到其他人文社会科学领域。

从国际层面看,文化空间有着一脉相承的学理基础。早在1997年的国际保护民间文化空间专家磋商会上,文化空间就被定义为一个集中了民间和传统文化活动的地点,但也被确定为一般以某一周期(周期、季节、日程表等)或是一事件为特点的一段时间。在联合国教科文组织(下称UNESCO1998年发布的《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》(下称《编写指南》)中,文化空间被表述为:民间或传统文化活动的集中地域,但也可确定为具有周期性或事件性的特定时间。”据此可知,文化空间是建立在时间与地点双重维度上的,用以呈现民间或传统文化活动(或事件)的一类实体性场所。与此相似,在UNESCO任职的木卡拉认为:文化空间是某个民间传统文化活动集中的地区,或某种特定的文化事件所选的时间,而作为一个人类学概念,文化空间又是传统的或民间的文化表达方式有规律性地进行的地方或一系列地方。总之,这一后来被写入《保护非物质文化遗产公约》(2003年)和《非物质文化遗产申报操作指南》(2008年)的学术概念,秉持了一贯的时间/空间”“民间/传统的并置认识观。

作为一个重要的文化保护理念和对象,文化空间被引入进来,不仅得到相关学者的大力推广,更被运用于国家非遗保护的法律法规当中。例如,2004年编写的《中国非物质文化遗产代表作申报书编写指南》写道:“‘文化空间的概念同时具有空间性和时间性,指定期地或周期地举行传统文化活动的场所。”国务院于2005年出台的《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》指出:文化空间是定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所,兼具空间性和时间性。”虽然2011年颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产法》仅在非遗定义和分类中列举了文化空间,即场所,但其司法解释则以举例方式说明了场所对非遗传承的重要性。可见,我国政府层面的文化空间虽在概念用语上与国际社会稍有差异,但其核心指向并未发生变化。据此,乌丙安认为:凡是按照民间约定俗成的古老习惯确定的时间和固定的场所举行传统的大型综合性的民族、民间文化活动,就是非物质文化遗产的文化空间形式。”总之,我国政学两界对文化空间的理解,从未脱离国际话语而单独存在,只是使用了更为本土化的学术语言。

尽管文化空间在一定程度上包含了民俗文化得以展现的所有实体场所,但它作为一种学术概念却具有很强的文化政治性。在我国当下的非遗保护中,各民族史诗演述活动几乎都被纳入民间文学类项目加以保护,畲族史诗《高皇歌》也不例外,而作为活态史诗演述场域的文化空间也应得到保护,如此才能更完整地发挥史诗在特定族群中的文化功能。其实,相较于文化空间的宏观性,口传史诗演述场域的所指性更为明确,它的学术建构,不仅有助于我们正确把握并适时校正、调整史诗传统田野研究的视角”,还有利于说明史诗演唱传统的流变可以从更悠久的民间记忆中找到证据。实际上,场域存在于布迪厄的社会关系理论,它得益于物理学的概念。在他看来,场域社会成员按照特定的要求共同建立的充满竞争和个人策略的场所,其目的是生产有价值的符号商品。据此可知,场域的一大属性就是场所,而巴莫曲布嫫在提出史诗演述场域时,也曾受到布迪厄场域的启发,因此其本质也带有一定的物理基因

总之,史诗演述是一种特定的民俗文化活动,其演述场域则是一类传统文化空间,它确立于在场,是对俗民生活的实践性把握,而它的实际存在也体现了口传史诗拥有者和享用者对民族文化传统的承继心理和延续行为。尽管演述场域的提出在很大程度上是一种针对史诗研究的工作原则,但它同样是对史诗演述场所的学术化定位。正如上文所言,文化空间是伴随非遗保护而产生的一个全球化概念及其保护对象。史诗演述活动则多以民间文学类项目被纳入我国非遗保护的名录体系,因此从整体性保护理念出发,作为一种传统文化空间的口传史诗演述场域,也应是非遗保护的一大重点。

歌场:日常待客与节日庆典中的史诗演述

史诗具有强烈的神圣性,对它的演述也非随时随地都可进行的个体活动,而是需要特殊情境的营造才能开始的一种集体性表演行为,但对畲族民众来说,史诗《高皇歌》也不是不能在具有一定娱乐氛围的特殊时段,于特定场域中加以演述。从目前的田野调查可知,浙南畲族进行史诗演述的娱乐性场域多集中在被学界称为歌场的文化空间。歌场历史悠久,早在唐代诗文中就有体现,而在我国各民族聚居区也有属于自己的本土化称谓。简言之,歌场是在一定的地域空间范围内,以固定的时间周期频率,由当地某一族群或几个族群共同操弄、践行并立体呈现以歌舞为核心民俗事象,或兼有宗教仪式和史诗演述等行为的文化空间。其实,可大可小的歌场并不是一个均质的固定地点,而是会随着实际需要,围绕该地的中心区自由缩扩的演述场域。

在浙南畲族聚居区,史诗演述场域的营造具有一定的特殊性。虽然嬲歌是畲族民歌演述的主流方式,且有拦路截唱的野外形式,但史诗的神圣性决定了《高皇歌》只能在较为正式的场合进行演述,而落寮会唱才能为此提供空间支撑。就目前的调查可知,史诗《高皇歌》的演述场域主要集中于畲民村落的个体家户,且因人员多少、空间大小,划分出火炉塘与盘歌堂两种歌场。

火炉塘是畲民家居习俗中一个重要组成部分,它不仅是畬民日常饮食之所,同时也是日常待客之处。在浙南畲民家中,一般都有两个火炉塘,一个设在厨房灶门前,一个设在一楼正厅旁的偏房。厨房中的火炉塘是在垒灶时就预留出来的,它通常依据灶台大小而三面砌制出高宽在30-40cm,长约100-140cm(两口锅)或120-180cm(三口锅)左右的槽形(见图1)。不论是自家人还是客人,都可围坐在灶台火炉塘前喝茶、聊天、唱山歌。偏房中的火炉塘相对简单,它基本都安排在偏房前半部分,在那里的中间部位放一个直径在50cm的陶盆或石盆(现也有铁盆或搪瓷盆),上置一张八仙桌。除向内的一边外,其余三边都有长椅,以供主客休息、交流以及歌唱。灶膛的木炭火并不是常年都燃烧,不过,即便是夏季,灶前火炉塘也不会被拆除,连偏房中的火盆也不会被撤走。可以说,火炉塘不仅是深山畲民防寒取暖的必备工具,也是连接畲民情感的重要纽带。

空间有限的火炉塘并不能承载太多的来客,因此这一文化空间大多被用于饭桌(自我饮食)或茶桌(日常待客),而来客多以左邻右舍的近亲为主。作为畲族民间歌场重要组成部分的火炉塘,也是畲族史诗《高皇歌》的重要空间载体。火炉塘民歌演述活动大多发生在晚饭后的上半夜,此时正值一天劳作结束,邻里通过串门做客,以放松身心、加深感情。火炉塘歌场上的民歌曲目并没有固定的要求,由于参加民歌演述的成员大部分是血缘至亲,因而也就具有一定的随意性。史诗《高皇歌》在火炉塘歌场上只是众多曲目中的一个,但并不是必然选项,它一方面有赖于在场者是否有能力演述,另一方面则取决于在场者的需要以及能演述者的心情。据民歌手钟亚丁介绍:杂歌(情歌、劳动歌、谜语歌、时政歌、劝世歌等)是火炉塘歌场上最主要的演述曲目,但当《高皇歌》响起时,也是演述人向在场听众讲述民族历史时。因此,以本村村民为主体的火炉塘歌场,既是民族历史的知识场,又是民间自发的教育场。

日常生活中的待客以近亲属为核心,而这种聚会式歌场多以休闲娱乐为主,因此具有神圣性的《高皇歌》也很少被演述。对畲族民众来说,火炉塘歌场还是日常生活的重要组成部分,而另一个较大的歌场——盘歌堂——则更具仪式感和节日性。盘歌堂一般会在两种较为重要的情境下设立:一是村外同族人走亲访友;一是民族传统节日——三月三——歌会,但不论哪种情况,盘歌堂都是设在村内特定的家户中。当走亲访友时,盘歌堂就设立在主家最大的房间内,通常是房屋一层的大厅中;当三月三歌会时,一般设在村内最能歌善舞的家户中,地点与走亲访友时相同。走亲访友大多发生在逢年过节的农闲时,而三月三则是农忙开始的前奏。通常来讲,盘歌堂的布置比较简单,它视厅堂大小而排桌(方形桌,亦有圆桌),从里向外依次摆到屋檐下,一般由四到六张桌子构成。只有敢于歌唱、善于歌唱的男女村民才能上桌,且依据男左女右的方式相向对坐。桌上由主家摆上自家、客人及左邻右舍带来的干果与茶水,以供参与者食用(见图1)。



1 畲族歌堂平面示意图


畲族好客,每当有亲戚到访,尤其是出嫁外村的女性村民回村省亲时,左邻右舍都会前来看望,并盛情挽留其在家中过夜;而在三月三传统歌会时,这种场面会更为壮观。由于临近村落大都处于通婚圈内,各村都彼此熟悉对方民歌手的情况,因此通过走亲访友等形式,聚集在某位民歌手家中,则是最好的选择。其实,纯以招待来客的盘歌堂同火炉塘一样,多从晚饭后开始,而三月三歌会则开始于当天上午,并随着来客增多,而使火炉塘成为分歌场。一般来说,盘歌堂最短也会持续一个晚上,对此,畲民称之为长夜对歌,由此产生的竞技性则被称为比肚才。民歌手蓝高清告诉笔者:比肚才的重点是正歌演述。正歌是以《高皇歌》《封金山》《凤凰山》《奶娘传》《末朝歌》《长毛歌》等为代表的神话历史歌和传说故事歌,只不过福鼎、霞浦等地将其置于上半夜;福安、宁德以及浙南诸地则把它放在下半夜。在民歌手蓝观海看来:长夜对歌在演唱内容与体裁上都有十分严格的一对一原则,即正歌对正歌、杂歌对杂歌,否则就是不合章法的乱对

总之,不论是火炉塘歌场还是盘歌堂歌场,它们都是在日常待客与节日庆典中形成的传统文化空间,其本质虽是娱乐的,但也为史诗《高皇歌》的代际传承提供了较为自由的内部场域。正如上述三位老年歌手,以及民歌手蓝余根、雷梁庆、雷君土等所言:在演述《高皇歌》等神话历史歌时,现场气氛不能太过嘈杂。他们指出,以《高皇歌》为代表的神话历史歌是对民族始源的神圣性表述,因此所有参与对歌的人都应以虔诚之心感念祖先功绩,并从中学习基本的民族历史与行为规范。据此笔者认为,即便在歌场的娱乐情境中演述《高皇歌》,也未曾失去其严正肃穆的本质。

道场:祭祖活动与人生礼仪中的史诗演述

神圣性是本文一直强调的史诗特征之一,因此其演述场域的确定也应沿此方向探寻。虽然上文主要针对娱乐性场域,但这种以杂歌为核心演述对象的场域也未曾彻底消磨史诗《高皇歌》的这一特征。在畲族社会中,神圣性场所复杂多样,如宗族祠堂、住所香火堂、村落宫庙、寺院道观,甚至怪石古树、坟冢墓地等都可成为畲民祭拜神佛祖先的处所。由于畲族深受临近汉文化的影响,并在接受道教南宗——闾山派——道法的同时,融合了本族古老的巫法,从而形成了具有本民族特色的宗教性仪式活动。现有调查表明,浙南史诗《高皇歌》的神圣性演述场域具有一定的动态建构性,它并非上述固定性文化空间所能完全承担,而是多集中在临时构建的仪式道场中。

畲族是一个九族推尊缘祭祖的民族,因此祭祖对畲族来说是一项十分重大的集体活动。在长达千百年的畲汉杂居相处中,畲族不仅浸染了汉族建祠堂、修族谱、祭祖先的文化传统,在祭祀仪礼上也有一定的相似之处。一般来说,畲民祭祖活动可分为祠祭、家祭和墓祭;祭祀对象则有远祖(民族始祖)和近祖(村落/支族始迁祖),而祭祖时间也因不同村落、不同支族而有所不同。据笔者了解,浙南地区的畲族祭祖多集中在冬春两季。虽然祭祖活动至今依然存续于很多浙南畲村,但并非每个村落或支族都有自己的祠堂。近代以来的田野调查与研究成果显示,大部分畲族村落常以两个竹木箱充当祠堂,称为祖担佛担,其内放有祖牌、香炉、族谱、祖杖、祖图等。除墓祭外,祠祭和家祭都需将祖担中的物品取出,并按一定的顺序排列、悬挂(见图2)。在祭祖,尤其是祠祭或家祭远祖时,史诗《高皇歌》是族中长辈用以教化宗族成员的重要手段,它常在上香祭拜等基本程序结束后进行,其演述歌词、歌调与歌场所唱基本一致。据民歌手钟亚丁介绍,老家底庄村并无雷氏宗祠,其叔雷水恩在世时,每年正月初一都会召集村民在其家中祭祖,并依据歌本演述《高皇歌》,而这也是他学习《高皇歌》演述技巧的主要途径之一。



2 家祭道场平面示意图


祭祖活动在当代畲族社会已渐趋衰微,大型的祠堂祭祀活动更是很难寻觅,而依托于祭祖活动的史诗《高皇歌》演述行为,在这种情况下也逐渐失去了它的生命力。其实,祭祖活动中的史诗演述并不是一个全民行为,它具有很强的自主性。也就是说,各村各支族在民族文化的传承上,都会因迁徙或与临近族群的接触而产生某些适应性变化,而对文化传统的记忆、遗忘与再造同样是这种历史行为的反映。除了祭祖活动,两个独具民族特色的人生礼仪——传师学师与做功德——同样成为史诗《高皇歌》得以呈现的重要场域。只不过,为了契合特定仪式场域,《高皇歌》在演述人、演述内容和演述歌调上不仅彼此区别,还与祭祖、歌场上所唱文本有较大差异。

传师学师作为一种学术名词,由浙江省畲族文化研究会于1980年确定,而在畲族民间,这一仪式活动则被称为做阳”“醮名祭祖”“奏名传法传度奏名等。目前,尽管传师学师的属性尚无定论,但笔者认为,它是集成年、入教、入社和祭祖等于一身的综合性仪式活动。被称为“太上传度奏名道场的传师学师仪式空间通常设于学师者家大厅,它以悬于房梁的彩色剪纸布置大厅上部,其内部上首位张挂三清神图,下置香案供桌,左右板壁由里向外依次张挂太公图、左右营兵马图、金鸡玉兔图等,大厅外廊下挂以祖图长连,从而营造出一个范围固定的神圣仪式空间(见图3)。一般认为,这一由12位师公主持,历经33夜,大小近百个步骤才能完成的综合性仪式活动,只有16岁以上的男子才能参加,并要在学师后世代相传,否则就会成为断头师。学师者人称“红身,死后可做大功德,已传代者的寿衣为青色,未传代者为红色,未学师者叫白身,死后只能做小功德,穿蓝色寿服。由此可见,学师与否不仅奠定了畲民个体的社会形象,更强化了他的社会地位。在复杂的仪式程序中,一个位于中间阶段的单元——兵(丙)歌”——则反映了畲族民众对史诗《高皇歌》的创编与活用。



3 传师学师道场平面示意图


《兵歌》并非一般意义上的《高皇歌》,其主要目的是在仪式进程中请兵下凡,教渡新罡弟子。虽然部分《兵歌》开宗明义地唱道:元仙起宗在广东,传来师男传祖宗。当初人何做的大,今来胡乱请师公。元仙起宗广东来,传学师男做是个。当初人何做的大,今来无肉奈是菜。”这显然是向传师学师的参与者传递既定的民族起源观,而这恰与《高皇歌》一再强调的盘蓝雷钟一宗亲,都是广东一路人……盘蓝雷钟在广东,出朝原来共祖宗……盘蓝雷钟莫相骂,广东原来是祖家一脉相承。然而,此后的内容不仅转移到了闾山学法、招兵除祟、救渡万民上,还在实际演述中彰显了道教科仪唱法的严肃性。也就是说,《兵歌》是由主持仪式的男性师公演述,他们围坐在由两张并排的方桌前(见图3,虚线),以唱念经文的声调予以表现。不过,就笔者所见,并非所有畲村的《兵歌》都没有一般《高皇歌》的内容。由《畲族传师学师书文汇编》可知,丽水市莲都区南明山街道犁头尖村的蓝氏《兵歌》由两大部分组成,第一部分《念祖宗》同上述《兵歌》几近一致;第二部分《太祖出朝》则记述了与《高皇歌》相似的龙麒神话,只是篇幅上略有删减,而其文末的十二六曹来学师,要学师男传古记,学师也要归太祖,讲分后代子孙记,则突显了学师对成年男性的重要性。

传师学师并非一个经常性的仪式活动,甚至没有固定的举办时间,因而也就不存在所谓的周期性,它常常受制于畲民经济水平、上代学师情况,以及可学师家庭与个人意愿及其生辰属性等,所以这一活动可能一年举办多次,也可能数十年都难举办一次。因此,随着长者逝去,传师学师这一仪式,也就在大部分浙南畲区失传了。如今,唯有浙西南洞宫山腹地的景宁郑坑渤海一带尚有延传。相较于祭祖与传师学师的当代失落,以丧葬为主体的人生礼仪——做功德——则相对完整而广泛地存在于浙南畲乡,只是由于地区差异,而于表现形式上略显不同。

做功德是畲民对丧葬活动的一种自称,它是相对于传师学师的一种仪式活动,因此有些地方也称做阴。上文表明,做功德是与传师学师相互勾连的整体,虽然它们有很大的时间跨度,但反映了畲民对个体身份和社会地位的族群认同意识。可以说,除未成家的少年亡外,凡有儿女者死后都要做功德,而人死后立即做的,称热丧;因各种原因隔几(数)年再做的,称冷丧。可一个死者单独做,亦可几个死者一块做,上下代不能下代先做,可两代一起做。相较于传师学师道场的布置与主持人构成,做功德显得更为复杂。被称为“太上集福功德道场的功德仪式,通常由两(三)个彼此连接却又相对独立的神圣空间组成,一为供死者灵魂暂居、丧主守孝与亲属吊唁的灵堂;一为供仪式主持者(师公)请神与休息的师爷间,(再一个就是度化死者灵魂的度亡道场)。简言之,不论是灵堂,还是师爷间,其顶部都要用书有联语的彩色剪纸加以装饰。师爷间上首正位高悬三清图,下置香案供桌,左右壁板由里及外依次悬挂太公图、左右营兵马图、金鸡玉兔图等,而灵堂上首位高悬太乙救苦天尊图,其中部摆设棺椁、供桌,灵堂外的檐廊下悬挂祖图长连,左右壁板的前半部会在仪式第二晚的上半夜张挂十殿阎王图,直至仪式结束(见图4)。

在功德道场中,数十位师公互相交替着完成这一复杂的仪式活动,而他们所唱之实际上是类似于道教科仪中的经文,如开路经”“日光经”“解冤经等。此外,以哀歌为主的民歌贯穿了功德仪式的全过程,甚至与科仪经文相互交叉,形成一种别具民族特色的交响乐,而其演述者除了主持仪式的师公外,大部分为逝者的女性近亲属,他们用哭腔演述长短不一的哀歌,以此表达对逝者的悼念之情。毋庸置疑,经文念诵和哀歌演述是功德仪式中最为重要的语言表达,但这并不是说,其他歌言就不能在这种场合中出现。据民歌手钟亚丁介绍,他曾在年轻时参加过村中老人的功德仪式,当时就有村中德高望重的男性年长者在守灵时演述了史诗《高皇歌》,但其内容主要集中在龙麒逝世到下葬的过程;民歌手蓝陈启也曾告诉笔者,她虽不会演述《高皇歌》,但年轻时也曾于村中功德仪式的守灵过程中,听过自己母亲演述《高皇歌》,其内容与钟亚丁所述基本相同。只不过,其腔调拉得更长,与哀歌近乎相同。在《中华畲族哀歌全集》中,有一首被置于仪式尾部的《思念祖宗》,此歌虽在主体上表现了上述歌手所说的内容,但具体歌词却与已发现的《高皇歌》有所区别,不过它更详细地说明了始祖龙麒的逝世原因、功德情况,并在强调当初广东住出来,太公吩咐话言对,蓝雷三姓共太祖,何事相请要莫推的同时,也向六亲表达了谢意。



4 做功德道场平面示意图


从祭祖活动到人生礼仪,史诗《高皇歌》都能得以演述,而史诗演述人在这些场合中选择的不同演述内容,一方面体现了史诗《高皇歌》在民族口头传统上的可塑性,另一方面则说明史诗《高皇歌》必须依照特定场域的演述规范进行取舍与创编,以符合当时之情境。从整体上看,并非所有浙南畲族村落都有在上述神圣空间中演述《高皇歌》的传统,但这些存在或曾经存在仪式中演述《高皇歌》的村落,表明在一个以血缘为基础、以婚姻为纽带的区域性民族文化空间中,史诗演述不仅具有传递民族历史的重要功能,更是教化宗族成员、凝聚民族精神的有效途径。

从神圣到世俗:非遗语境中的史诗舞台化

文化空间作为与文化表现形式具有同等地位的非遗保护对象,在非遗概念的国际推广前即以发生的事实表明,在迫近21世纪的世界文化遗产保护领域,日常生活已然不再是故纸堆中的冥想,而是不断冲击人类生存与发展的核心所在。正如德国民俗学家赫尔曼·鲍辛格(Hermann Bausinger1926-)在《技术世界中的民间文化》中所指出的那样,技术世界是现代文明的产物,但它却有着深刻的民间生活基础,它离不开普通民众的主体性和创造性,因而民间文化和技术世界在本质上是相互制约与彼此影响的命运共同体。因此,产生于日常生活的文化空间也就成了日常生活的一种直观反映,它理所应当地被纳入文化遗产的保护范畴。然而,这些依然为普通大众所享用的文化创造,不仅不全然属于不可移动的历史文物,还会随着的生产与生活发生历时性变化,而这种变化既有外在因素的影响,亦有内部需求的推动,但不论源自哪种原因的变化,都会在一定程度上改变原有生活文化(或非遗)的社会适应性。当非遗保护的号角吹响全球时,文化空间作为承载日常生活的物质形态理所当然地被纳入了保护之列。

虽然不同领域的人们对文化空间的理解不尽相同,但大都沿用了UNESCO早期定义中的核心表述。不过,文化遗产中的物质性空间和非遗保护中的文化空间,不论从名称上还是概念阐述上都是两种不同的空间指向。木卡拉就曾提醒:在这里必须清醒认识到文化空间和某个地点的区别,他认为:从文化遗产的角度看,地点是指可以找到人类智慧创造出来的物质存留,像有纪念物或遗址之类的地方,而文化空间并不仅限于此。由刘魁立、巴莫曲布嫫、高丙中、刘宗迪和华觉民等组成的《中国非物质文化遗产代表作申报书编写指南》编写小组则指出:“‘文化空间不同于世界遗产项目中的遗址、遗迹及自然景观或景点这些等‘物质性的场所,因为文化空间总是有一定的文化渊源,与在其中展现并赖以传承的文化活动息息相关。‘文化空间不仅具备历史性、传承性、人文性、地域性、民族性等特征,同时在现实的时空中仍然具有生命活力,并呈现出社区民众生活的实际状态。”由此可见,文化遗产的空间保护更倾向于物质性的一面,而非遗保护不仅关注文化空间的物质性特征,更注重它在人之生活中的实际状态。

从广义上讲,史诗也是民间歌谣的一种类型。虽然在当下的中国非遗保护体系中,很多史诗,如藏族《格萨尔》、蒙古族《江格尔》、柯尔克孜族《玛纳斯》等,都以独立面孔被纳入民间文学类非遗保护名录,但并非所有活态史诗都是如此,有些则以打包形式进行申报,畲族史诗《高皇歌》就是典型。自2006年第一批国家级非遗名录将福建霞浦畲族小说歌纳入民间文学类保护项目以来,就未再出现其他种类的民歌艺术,取而代之的是畲族民歌这一更为宏观的项目名称。实际上,畲族史诗《高皇歌》的演述活动已经十分濒危,不要说脱离歌本演述的歌手难以寻觅,就是拿着歌本演述的中青年歌手也很少见。在很多畲民看来,史诗演述不仅是族群个体对民族艺术的追求,更是一个保障民族信仰神圣性的严肃行为。因此,即便熟练驾驭民歌演述方式的畲族歌手也不敢轻易演述这部并不算长的史诗,甚至连学习都望而却步。虽然“郑坑渤海一带的畲民继承了传统的仪式活动,但在这些被纳入民俗类非遗项目的畲族祭祀仪式中,史诗《高皇歌》的演述已然产生了内容选择性、情境适应性和声调变异性等特征,而这与当代学术认识中的《高皇歌》并不相同,所以在这些演述场域中形成的《高皇歌》文本往往不被关注。更重要的是,随着新农村建设和新型城镇化的推进,深居大山的畲族民众也在紧跟国家政策的同时,大力推进自我居住环境的别墅化,从而改变了原有的歌场与道场,进而威胁到史诗演述场域的生命力。

随着非遗保护的深入,人们越来越看重非遗项目的活态传承,但如何维系这些文化创造对既定社区群众的现实功能,却很难形成较为统一的参照模式。虽然很多学者对“文化搭台,经济唱戏表示反对,并提醒人们警惕经济开发对文化传承的干预,但当代人的消费观念与文化诉求加速了乡村旅游的发展,而以乡土社会为核心的非遗生活场自然成为了被改造的对象。有学者认为,文化空间的旅游化生存路径主要有两种:舞台化的实景展演式构建文化空间和生活化的非物质文化遗产景观旅游,但以表演为核心的上述保护形式,几乎没有不对特定非遗做出重构的,而这些做法无一不在一定程度上脱离了真实的生活场域。自“畲族民歌畲族祭祀仪式进入四级非遗体系以来,其相关产品就在各级地方政府与一些知识分子的推动中逐一出现,而走上舞台第一线的非遗传承人则在法律法规的强制要求下履行着自己的责任与义务。史诗《高皇歌》在浙南畲民中的演述活动早已淡化,但作为畲族独有的一种口头语言艺术,不仅是其民族文化的象征,也是推动地方旅游的重要卖点

如,1998年(丽水市)创作的四幕剧《畲山风》中,就有一首与《高皇歌》相关的当代民歌《凤凰祖婆》。2009年创作的大型歌舞剧《千年山哈》,不仅将民歌融汇其中,还邀请蓝陈启参加演出,而脱胎于此的《印象山哈》则在成为景宁形象大使的同时,也成为史诗《高皇歌》的具象化展示平台。2012年,景宁鹤溪镇东弄村蓝氏祠堂不仅修葺一新,还于其中设立了传师学师堂,后改为功德堂,并由蓝余根等人组织表演。笔者通过蓝余根得知,在功德堂表演的功德仪式,只是部分具有强烈表演性的环节,并不足以反映它的全貌,且在表演时间上具有随机性(受制于地方政府的接待需要)。2013年,景宁渤海在全镇唯一的畲族村上寮新建了奏名学法堂这一在过去从未有过的固定道场,并由雷梁庆负责组织管理,同时设定每年农历七月初九为表演日。据雷梁庆介绍,他们表演的内容同东弄功德堂相似,只是传师学师中最具表演性的部分,并不能反映传师学师的真实状态。《兵歌》演述只是其中的一个环节,而女性表演者的参与也是近两年才出现的游戏性对歌行为。此外,于每年农历三月三举行的歌会活动,虽然还有一定的民间性,但不论温州还是丽水,从市到县到镇再到村,几乎完全为政府把持,尤其是温州“‘三月三畲族旅游风情节、丽水—金华竹柳新桥三月三歌会、景宁“‘三月三畲族民歌节等,都是很具影响力的官办畲族文化活动。据蓝仙兰介绍,她曾于2014年的景宁三月三歌会上,在封金山景区与其他民歌手照本宣科地对唱过《高皇歌》与《封金山》的片段。等等。

在非遗舞台化的过程中,史诗《高皇歌》及其变异体的演述只是非遗保护中的一种点缀,它在脱离史诗神圣性的同时,也变成了一种纯供欣赏的语言艺术。从表面上看,各类舞台空间都为畲族文化的发展提供了不可多得的现代手段,但这种建构性空间未必能真正传承畲族的文化传统,而各级非遗传承人在相应舞台上的史诗《高皇歌》演述就是最好的例证。笔者并不讳言任何民俗事象都有因时代变迁而发生变异的现象,但这并非赞赏舞台空间对民族文化传统所产生的全部影响,尤其是美化作用。当畲族民众随着新农村建设与新型城镇化的推进,逐步改造自我居住环境的同时,也是在改变民族文化传统的生存环境,但畲民对美好生活的追求亦非我们可以批评的行为。贺学君认为:非遗的整体固然可以是众多局部的有机整合,但任何局部(即便是最杰出的代表),都不可能完全代替整体。因此,从整体性保护的角度出发,如何处理保护非遗本身就要保护其所在文化空间的悖论,不仅是政学两界需要思考的问题,也是非遗项目传承群体(或所在社区民众)所要面临的困境。其实,反观中国传统(古)村落与文化空间的保护行为,就不难看出,我们过于注重实物的外在形象,而忽略了内部感受。总之,舞台的当代构建并不能维系史诗《高皇歌》的演述规则,而史诗《高皇歌》演述场域的延续也应考虑畲民的需要。

客观与建构:文化空间的概念与边界反思

文化空间、演述场域与民俗场三者的复杂关系依然需要进一步梳理,而这里笔者想进一步探讨的是,文化空间是否具有时空边界。通过上文之述,我们可以清晰地看到,当演述场域作为一种文化空间成为史诗得以生存的承载体时,除每年农历三月三举行的歌会以及不同村落根据自我情况制定的祭祖时间外,畲民的表现并不像文化空间概念所指出的那样,是在周期性的时段中于固定场所进行的民俗文化活动,而是根据实际需要临时构建的民俗文化空间,尤其是做功德与传师学师等的仪式道场,甚至连火炉塘歌场与盘歌堂歌场都会由于村民的临时组合,出现在不同的村落家户中。但可以肯定的是,上述道场与歌场的地点与形貌都是固定的,因为畲民的居住习俗决定了史诗演述场域的建构原则。因此,只要村落建筑样式不变,传承人群体还未消失,那么这样的史诗演述场域还将延续。

乌丙安在论述文化空间时,对民俗文化活动提出了大型综合性的修饰语(见上文),并列举了传统节庆活动、庙会、歌会(或花儿会、歌圩、赶坳之类)、集市(巴扎)等典型文化空间。显然,以村落家户为核心的史诗演述场域,不仅在地域范畴上十分有限,在活动场面上也不够宏大。尽管乌丙安提醒我们,在保护工作中选择文化空间为保护项目,就不可以使用泛文化空间的随意性理解,把过去文化部门命名过的一个故事村、‘剪纸之乡、‘艺术之乡、‘文化生态保护区、‘区域文化等等都拿来申报文化空间。这似乎给文化空间设定了一个边界,但这个边界究竟在哪里?而非遗保护中的国际性用语——社区——的边界又在哪里?这似乎是个很明晰的工作原则,却又让人陷入迷惑。因此,如果不能在一定程度上对文化空间做出时空边界的准确定位,势必影响非遗保护在文化空间上的进一步推进。在笔者看来,非遗视角下的文化空间是以自然时空为基本属性的客观存在,但它并不受制于时间长度(周期的或时代的)与空间跨度(本土的或跨境的)的影响,而其核心决定因素则是传统文化活动或传统文化表现形式在一定时空中的人为建构。换言之,时空边界的确定有赖于具体非遗项目在特定族群中的时空表达。

“文化空间概念的历时性发展让我们看到,中国民俗学家对之的阐述并未脱离国际话语而另辟蹊径,只是过于强调它的时间属性,并由此认为它的形成与延续,有赖于特定传统或民间活动的周期性展演。其实,随着文化空间的国际推广,空间的时间性逐渐成为它的本质属性,而相关的事件(性)呈现不仅变成一种辅助性行为,还于相继公布的国内外非遗保护公文及其相应解读中淡出人们的视野。不可否认,文化空间具有显著的时空复合性,但以人为核心的事件或活动,并不一定需要周期性的时间限制。换句话说,非周期性人类活动或行为所依赖的物理空间,不能简单地否定其文化空间性。当“周期性成为文化空间的前置定语时,以畲族史诗《高皇歌》为代表的家户演述场域,必然会被排除在现有文化空间的概念范畴外,这显然会影响这一民族特有文化的保护。因此,在提倡文化多样性的非遗时代,以周期性为限定词的时间属性,只能被纳入文化空间的充分不必要条件,而不是决定性前提。另外,非遗视域中的文化空间似乎更注重物理空间对人类行为过程的时间性承载;物质遗产中的文化空间主要关注于它的实体形态,但固化的废墟又岂非不是人类行为得以呈现的历史留存?也就是说,在时间维度上,文化空间又是传统与现代的综合体,前者在一定程度上延续了族群文化的既有程式,而后者则在追求时代审美的同时,更趋于单一文化事象的舞台流动性与表演顺序性。

尽管泛文化空间观不能随意用作非遗申报的空间认识论,但在人为建构中形成的空间范畴,已然具备文化空间的基本属性,因而不应被排出文化空间的理解域。在已公布的UNESCO人类非遗代表作名录中,就有大量以文化空间为名的项目,这些代表特定人们共同体的文化类型,在很大程度上是跨地区甚至跨国家的,如越南铜锣文化空间(2008)、乌拉圭冈东贝及其社会文化空间(2009)以及阿联酋、沙特、阿曼、卡塔尔联合申报的“马吉利斯文化和社会空间(2015)等,而哥伦比亚帕兰克--圣巴西里奥的文化空间(2008)、摩洛哥吉马·埃尔弗纳广场的文化空间(2008)以及比利时圣利芬斯-豪特姆年度冬季集市及牲畜市场(2010)等,则小到了一个村庄、集市甚至广场。由此可见,承载多样人类行为的文化空间,在地理范畴上并不局限于空间幅度的自然属性,而取决于生活其间的、享有相似或相同文化传统的人们共同体,即族群边界。此外,以个人为中心形成的空间模式,如某些小型手工艺作坊,甚至家居场所等,也可被视为一种文化空间。只不过,非遗视角下的它们需要集体语境的参与,即是否承载了某种约定俗成的民族文化传统。再有,《保护非物质文化遗产公约》对社区的一再强调,不仅突出了它的重要性,也体现了它的文化性。在当代社会,社区可由一群拥有共同文化的人们共同体组成,也可由来自不同文化圈的个体或群体组成,它大可有北京回龙观规模,小可为一户人家的自然村。因此,作为一种文化空间的社区,不仅需要时空的自然边界,更需要社会的文化边界。

文化空间的形成归根结底是人的存在,而对它的定性同样出于人的需要。我们很难想象没有自然属性的空间如何承载以人为核心的文化创造,也很难定性没有人之行动的自然空间如何成为文化空间。虽然个体家户的特定区域被畲民群体认定并践行为一个可以观察的空间实体——史诗《高皇歌》的演述场域——歌场与道场,但这个具有文化属性的空间形态,依然是建立在自然时空中的物理存在。因此,包括花儿会、庙会、歌圩、巴扎等在内的一切可被视为文化空间的实体,都具有自然与人文的双重属性。虽然自然时空对文化空间的形塑,具有不可忽视的重要作用,但人为建构才是其形成的本质。当代文化空间的形成有其创造者、享用者与传承者的自主行为作基础,但相较于特定人们共同体对族群边界的自我定位,这一主要由他者建构的、超地理限度的宏大文化载体,是否依然是自足的?可以说,文化空间出现前的族群生活,大多处于以亲缘、地缘或业缘等为核心的自主关系网中,以此形成的文化空间虽然体现了族群文化的借鉴性与交融性,但独立发展依然是其最核心的成长模式。但随着文化空间的国际推广与解读,人为构建的文化空间也在不断扩大范围中,凸显了地区与地区、国家与国家的文化合作。实际上,非遗视域下的文化空间具有强烈的想象的共同体性,它的成功申报也许能为跨境族群的文化认同提供帮助,但忽视内部差异乃至国家边界的均衡现象,不仅会影响项目本身的次级多样性,还可能带来不必要的政治纷争。

在当下的非遗研究中,文化空间已然不再是一个新鲜概念。当学者们争相使用并以此论述相关文化事象的空间呈现时,都会对UNESCO的初始定义加以回溯,但随后的自我引申是否遵循它的本义,就连UNESCO自己的后续阐释与实践也未必符合初衷。文化空间的概念的确很难确定,但作为一种人类创造,它并非仅是一种空间实体的认识依然不容置疑。作为人类非遗保护对象之一的文化空间,在我国的非遗体系中并未实际出现,而是被融入四级十类的具体项目中,这种融合性实践倾向,充分体现了我国非遗文化的多样性与复杂性。可以肯定地说,文化空间是文化时空cultural space and time)的另一种表述,因为不论是UNESCO的初始定义还是后来者的各种阐释,文化空间的自然时空性都未曾消失,而传统文化活动或传统文化表现形式的存在,则决定了这一属性的存在。总之,文化空间即可承载多种传统文化活动或传统文化表现形式,也为某一(类)传统文化活动或传统文化表现形式搭建展演平台,它虽具有典型的自然时空性,但时间是周期的还是时代的;空间是本地的还是跨境的,都不是文化空间形成的关键因素或先决条件。而作为其“时空边界得以确立的根本所在——突破族群边界的文化认同——则取决于非遗保护主体对它的时空建构,这种建构不仅要符合UNESCO或具体国家的非遗定义和申报标准,更要符合传统文化活动或传统文化表现形式的时空状态与传承法则。


注 释:

[1]《高皇歌》代表性文本,可参见张恒:《以文观文---畲族史诗<高皇歌>的文化内涵研究》,浙江工商大学出版社,2014年,第230-251页。

[2]龙麒,即盘瓠,它是畲族独有且经常出现在畲民口头的称谓,除此之外,龙孟(猛)、忠勇王、麟豹王等也是盘瓠的畲族叫法,为行文方便及尊重畲民用语习惯,本文将统一使用龙麒

[3]巴莫曲布嫫:《叙事语境与演述场域---以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例》,《文学评论》2004年第1期。

[4]巴莫曲布嫫认为,文化空间cultural space)和文化表现形式cultural expression forms)已成为学界关注非物质文化遗产保护和研究的重要维度,而为了使我国公众社会易于理解,文化空间这一学术概念在中国被本土化文化场所。为行文方便,除特殊说明外,笔者将统一使用文化空间这一术语。详见巴莫曲布嫫:《非物质文化遗产:从概念到实践》,《民族艺术》2008年第1期。

[5]巴莫曲布嫫:《非物质文化遗产:从概念到实践》,《民族艺术》2008年第1期。

[6]转引自朱刚:《非物质文化遗产文化空间研究的时空维度---以云南剑川白族的石宝山歌会为例》,《民间文化论坛》2015年第3期。

[7]木卡拉:《非物质文化遗产与我们的文化认同感》,《文明》2003年第6期。

[8]文化部中国非物质文化遗产代表作申报办公室编制:《中国非物质文化遗产代表作申报书编写指南》,内部资料,2004715日。

[9]详见《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》附件一《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》第三条,国务院办公厅(国办发[2005]18号),2005326日。

[10]详见全国人大常委会法工委行政法室编著:《中华人民共和国非物质文化遗产法释义及实用指南》,中国民主法制出版社,2011年,第16页。

[11]乌丙安:《民俗文化空间:中国非物质文化遗产保护的重中之重》,《民间文学论坛》2007年第1期。此外,对文化空间概念做出理论分析的文章还有不少,较有影响的主要有以下几篇,如陈虹:《试谈文化空间的概念与内涵》,《文物世界》2006年第1期;张博:《非物质文化遗产的文化空间保护》,《青海社会科学》2007年第1期;向云驹:《论文化空间》,《中央民族大学学报(哲学社会科学版)》2008年第3期;李玉臻:《非物质文化遗产视角下的文化空间研究》,《学术论坛》2008年第9期;刘朝晖:《中俄非物质文化遗产保护比较研究:基于文化空间的分析视野》,《中南民族大学学报(人文社会科学版)》2010年第1期;张晓萍、李鑫:《基于文化空间理论的非物质文化遗产保护与旅游化生存实践》,《学术探索》2010年第6期,等。不过,通观以上论文不难发现,各位作者在论述文化空间的概念或通过具体案例对文化空间做出解释时,都对UNESCO的原初定义及其后续阐述加以引证,并多有在区分文化空间的非遗物遗差别上,强调它的物理属性,即自然的时间性和空间性,虽然也有像刘朝辉等对相关理念做出一定反思的,但这种基于非遗保护工作原则得出的结论,依然与现实生活有较大差异,甚至会影响特定非遗项目的进一步保护。对此,笔者将于本文做出简要说明,详见本文最后一节。

[12]廖明君、巴莫曲布嫫:《田野研究的五个在场”---巴莫曲布嫫访谈录》,《民族艺术》2004年第3期。

[13]邓苗:《特定民俗场中儿童的习俗化---以洋县社火为例》,《温州大学学报(社会科学版)》2011年第3期。

[14]详见巴莫曲布嫫:《叙事语境与演述场域---以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例》,《文学评论》2004年第1期;廖明君、巴莫曲布嫫:《田野研究的五个在场”---巴莫曲布嫫访谈录》,《民族艺术》2004年第3期。

[15]在民俗学领域,除演述场域文化空间外,一个更早的空间概念---民俗场---1987年为李稚田提出。在《民俗场论》中,李稚田虽未对民俗场做出概念阐释,但他在论述这一借鉴于物理学概念的民俗学专用语时,详细分析了它的传播轨迹与特征。通过比较可知,民俗场”“演述场域文化空间虽在出现时间、产生机制、概念阐释和应用领域上有所差异,但它们具有显著的内在联系,也就是说,它们不仅具有呈现民俗文化的场所之意,同时也是针对民俗文化的研究策略或工作原则。有关三者的关系,上文仅是简单说明,还有待进一步探讨。详见李稚田:《民俗场论》,《民俗研究》1987年第4期。

[16]陈书录:《民歌与歌场传播》,《江海学刊》2015年第5期。

[17]黄龙光:《少数民族传统歌场的文化空间性》,《民族艺术研究》2010年第6期。

[18]“‘嬲歌是畲族关于闲暇或节日期间与外地氏族外异性对歌的原称,而无论是出行作客,或参加歌会,嬲歌有两种不同的发生情形,一为拦路截唱,一为落寮会唱,早期的嬲歌是口语式的随意谈话体,而随着口传记录本的出现,非随意谈话体的歌本成为嬲歌有可依,有情可的基础。详见蓝雪霏:《畲族音乐文化》,福建人民出版社,2002年,第66-72、77-88页。

[19]在当代浙南畲族聚居区,由于房屋改造、重建等原因,较为原始的灶台火炉塘已很难看到,不过,在浙江武义一带的畲民中还能看到,而丽水、温州一带的畲民也有在冬季将灶膛木炭火产出,置于灶门下,供家人或邻里对唱时烤火用。

[20]钟亚丁(1942-),男,畲族,中师肄业,民歌手,务农(放牛),原姓雷,家住浙江省文成县黄坦镇底庄村,后入赘到黄坦镇呈山底村钟姓之家,遂改姓为钟。

[21]蓝高清(1943-),男,畲族,小学文化,民歌手,务农,被村民誉为深山畲歌王,浙江省丽水市莲都区南明山街道山根村人。

[22]蓝观海(1943-),男,畲族,初中文化,民歌手/师公,雾溪畲族乡文化站文化员/退休教师,浙江省云和县雾溪畲族乡坪垟岗村人,省级非遗(畲族民歌)代表性传承人(下同)。

[23]蓝余根(1939-),男,畲族,初中肄业,民歌手/师公,务农,浙江省景宁畲族自治县鹤溪镇东弄村人,省级非遗(畲族祭祀礼仪)代表性传承人;雷梁庆(1946-),男,畲族,小学,民歌手/师公,村文化宣讲员,浙江省景宁畲族自治县渤海镇上寮村人,省级非遗(畲族祭祀仪式)代表性传承人;雷君土(1945-),男,畲族,民歌手,退休教师,浙江省泰顺县竹里畲族乡竹里村人,县级非遗(畲族民歌)代表性传承人。

[24]道场并非一个本土化概念,它有着深厚的宗教积淀。在汉语语境中,道场通常被理解为法会做法事的场所。详见刘震:《何谓道场?》,《复旦学报》(社会科学版)2015年第6期。

[25]祖图是畲族社会中一套十分重要的宗教性法器,它由众多彼此关联的图画组成。目前,各村现存的祖图数量及种类不尽相同,因此各畲村在举行相关仪式(祭祖、传师学师、做功德)时,也会产生差异。目前,25幅图像是构成畲族祖图系列的上限。长连是各村所藏祖图系列中必备的一种,它描绘了与《高皇歌》和龙麒神话相对应的故事情节。长连一般由上下两幅卷轴构成,长度基本保持在7-8m/幅,宽度大概在45-50cm左右,而少数单幅卷轴型长连则在16-20m之间,宽度与上下幅型相似。

[26]传师学师中的十二个职位,即本师公、东道主、证坛师、保举师、引坛师、度法师、监坛师、净坛师、传职师、阜佬师、西王母及其侍女,分由十二位学过的师(除西王母及其侍女)的本村本宗本姓人(即师公)担任。根据不同畲族村落老师公的口述及其保存的相关经文资料可知,传师学师的步骤也有很大差异,少则60余个,多则上百个,但不论多少,仪式一旦举行,自开始时辰算起,都要在33夜内按时完成,不得延误。本文所用上百个,是采取浙江景宁郑坑半岭村钟姓的传师学师步骤。

[27]《兵子歌》,蓝法祥置(抄),1994年。现存浙江省景宁畲族自治县郑坑乡半岭村蓝法祥处。

[28]《高皇歌》,蓝凤鸣宣统二年(1910)手抄,蓝观海2000年再抄。现存浙江省云和县雾溪乡坪垟岗村蓝观海处。

[29]浙江省畲族文化研究会编:《畲族传师学师文书汇编》,内部刊印,2008年,第69-77页。

[30]景宁郑坑-渤海是指浙江省景宁畲族自治县郑坑乡和渤海镇。如今,此地还在延续传师学师的村落主要有郑坑乡的桃山村(蓝姓)、塘丘垒村(蓝姓)、半岭村(钟姓)、叶山头村(雷姓)和渤海镇的上寮村(雷姓)。

[31]做功德一般在丧家厅堂中举行。其职员分工主要有房照先生、夜郎徒弟、引师、同引、师主、招魂各1人,此这6人须经学过师的人(师公)担任。此外,还需孝度2人、少年4人(专唱功德歌)、童子3人(由16岁以下男孩担任)。如今,由于学师者数量的减少,仪式场合的司职人员也随之减少,现大部分地区由六到八人组成。据目前的调查和资料显示,做功德的程序十分复杂,还会因姓氏、宗族、地区(村落)、举办模式(热丧/冷丧;独一/多个)等的不同而有不同,因此其步骤少则数十个,多则上百个。

[32]蓝陈启(1938-),女,畲族,文盲,民歌手,浙江省景宁畲族自治县鹤溪镇双后岗村人,国家级非遗(畲族民歌)代表性传承人。

[33]中华畲族哀歌全集编委会:《中华畲族哀歌全集》,中国人事出版社,2012年,第85-88页。

[34][德]赫尔曼·鲍辛格:《技术世界中的民间文化》,户晓辉译,广西师范大学出版社,2014年。

[35]木卡拉:《非物质文化遗产与我们的文化认同感》,《文明》2003年第6期。

[36]文化部中国非物质文化遗产代表作申报办公室编制:《中国非物质文化遗产代表作申报书编写指南》,内部资料,2004715日。

[37]张晓萍、李鑫:《基于文化空间理论的非物质文化遗产保护与旅游化生存实践》,《学术探索》2016年第6期。

[38]蓝仙兰(1963-),女,初中文化,民歌手,东弄民族村妇女主任,被当地村民誉为畲山百灵,浙江省景宁畲族自治县鹤溪镇东弄村人,市级非遗(畲族民歌)代表性传承人。

[39]贺学君:《关于非物质文化遗产保护的理论思考》,《江西社会科学》2005年第2期。

[40]乌丙安:《民俗文化空间:中国非物质文化遗产保护的重中之重》,《民间文学论坛》2007年第1期。

[41]向云驹认为,人类学的文化空间,首先是一个文化的物理空间或自然空间,是有一个文化场所、文化所在、文化物态的物理‘场;其次在这个里有人类的文化建造或文化的认定,是一个文化场;再者,在这个自然场、文化场中,有人类的行为、时间观念、岁时传统或者人类本身的‘在场。”详见向云驹:《论文化空间》,《中央民族大学学报》(哲学社会科学版)2008年第3期。

[42]乌丙安在用文化圈理论解读非遗保护时,不仅认为文化空间是对这一理论的发展,还于具体实例中阐述了文化本身所具有的内部差异性,以及特定(一个或多个)族群针对不同或相同文化模式的传承行为。详见乌丙安:《非物质文化遗产保护中文化圈理论的应用》,《江西社会科学》2005年第1期。

[43]陈虹:《试谈文化空间的概念与内涵》,《文物世界》2006年第1期。